发布日期：2025-04-24 来源: 网络 阅读量（）
20世纪80年代以来，美国华裔戏剧在相对宽松的环境中蓬勃发展。华裔剧作家以纪实加虚构、意象隐喻、喜剧讽刺等艺术手法拓展了华裔戏剧的叙事主题和审美维度，在叙事题材方面主要表现为从“苦力”到“新移民”再到“ABC”的生活故事和衍变，在人物形象方面主要呈现了华裔的“他者”境遇和身份“误读”，彰显了族群认同的自我意识和文化选择。随着社会的发展，华裔戏剧在不同时期的叙事聚焦和形态各有侧重，呈现出多元性。在全球化语境下，关注华裔戏剧的叙事变奏问题既有助于理解华裔境况和诠释华裔形象，又能传播华夏文明和弘扬中国精神。
20世纪80年代以来，美国华裔戏剧在相对宽松的环境中蓬勃发展。知名学者哈维·扬（Harvey Young）认为：“如果20世纪70年代是戏剧家大卫·马梅特的十年，80年代是戏剧家罗伯特·威尔逊的十年，90年代是戏剧家黄哲伦的十年，那么世纪末/新千年则属于苏珊·洛莉·帕克斯的戏剧时代。”[1]该评价表明，20世纪90年代以来，以黄哲伦为代表的华裔剧作家及其戏剧登上了戏剧舞台中心，开创了美国戏剧史的新篇章（其实以黄哲伦为代表的华裔剧作家在80年代就有重要作品问世）。蓬勃发展的华裔戏剧拓展了叙事主题和艺术表现的边界，比如族群认同、他者境遇、身份建构、叙事策略等。族群认同是指个体对自己所属民族群体的认同程度，“源于一个群体、一种文化和一个特定环境中的民族感”[2]。身份建构基于族群认同，关涉他者境遇与相互关系，是理解自己、塑造自我和适应社会的重要动态过程。叙事策略是指围绕叙事主题调用的手段，诸如题材选择、纪实加虚构、叙述视角、结构模式、细节展示、意象隐喻等。以上这些方面可谓20世纪80年代以来美国华裔戏剧叙事的重要标识和鲜明特征。当然，20世纪80年代、90年代及21世纪以来的美国华裔戏剧在叙事主题方面存在交叉重复现象，但因时代环境和社会政策有别，每十年的华裔戏剧叙事主题往往呈现出不同的侧重点和关注点，展现出美国华裔戏剧创作的多元化形态。
20世纪80年代以来，华裔戏剧题材随着时代变迁和社会发展而丰富多样，但最受剧作家关注的是移民史及其衍变现象。学者S. W. 龚在《华人的美国生活： 历史、地位、问题和贡献》一书中考察了华人移民的类型：土生土长的，或是外国出生的；第一代或他们的后代；在《排华法案》废除之前来美的老移民，或“依据《麦卡伦·沃尔特法案》、1953年《难民救济法案》和后来立法来美的新移民”[3]。与此类似，20世纪80年代以来的华裔戏剧主要围绕这三类移民的生活进行叙事，尽管不同时代的叙事题材有交叉，但大致可概括为80年代华裔戏剧关注早期移民的“苦力”叙事，90年代华裔戏剧关注“新移民”叙事，新世纪华裔戏剧关注土生华裔/“ABC”叙事。剧作家以纪实加虚构和意象隐喻等艺术策略呈现了华裔的生存时空、精神世界等诸多层面。
首先是早期华裔戏剧中“苦力”生活的纪实与虚构。“苦力”的英文是coolies，指被雇佣的低工资劳动者。这些劳工主要依托劳务合同、信贷旅费等“苦力”制度进入北美境内，这些制度往往使他们陷入债务束缚和合同限制，凸显了早期华裔的不自由劳动力的形象，从而引发了一场被视为“自由劳动力和非自由劳动力之间的较量”的“黄祸” （the Yellow Peril）。[4]“苦力”其实并非奴隶，他们享有人身自由。据学者考证，夏威夷种植园主于1850年成立了夏威夷皇家农业学会，于1852年接收第一批抵美的华人合同工。[5]这批华工仅出售劳动力而非人身所有权，合同到期即可自由选择去留，定居下来的便成为北美早期的亚裔群体，其生存史即血泪史则成为20世纪80年代华裔戏剧题材的焦点。
1980年上演的华裔剧作家林小琴（Genny Lim）的戏剧《纸天使》（Paper Angels）便是对“苦力”血泪生存的逼真呈现。主人公陈光做过铁路工人，曾这般描述：“铺完铁轨之后，我们像鹅一样循着季节——不停寻找更好的环境和更好的条件，我摘过柠檬和洋蓟，用长杆打核桃，用麻袋接坚果。”[6]后来他又当了厨师，疲于奔命，积劳成疾。剧作家以细腻手法描述了“苦力”的苦难史，暴露了美国历史暗角，掀开了其梦幻式面纱。她的另一部戏剧《苦甘蔗》（Bitter Cane, 1989）属于半纪实体，源于1852年第一批中国合同工抵达夏威夷的真实情形。该剧名饶有意味，甜而苦的甘蔗隐喻了早期移民的悲惨人生：“劳作昼夜不息，种植、砍割、收获、运输，不问其他，就像一头愚蠢的耕牛。”[7]“苦力”名副其实，处于最底层，做工最辛苦，收入最低微，还要遭受白人社会的鄙视，从身体到心理均遭受了严重的摧残，但他们仍心有憧憬，正所谓“苦甘蔗”。“苦力”难承苦力之重，因此合同到期后，有的回国，有的留下独自创业。亚裔学者高木（Ronald Takaki）指出：“自营职业不是亚洲人的‘文化特征’或‘外地人’特有的职业，而是一种生存手段，是对劳动力市场种族歧视和生存排斥的回应。”[8]因此，“苦力”通过各种方式来对抗环境的挑战，以求生存下来，然而这一过程不经意间加深了他们作为‘外来者’的社会形象，被白人社会视为与赌博、嫖娼和有关的族群。戏剧《纸天使》中，前厨师因无力偿还赌债而逃跑；陈光沮丧于生存现状，便通过赌博来发泄，一天之内输光所有。戏剧《苦甘蔗》中，打破砍蔗工单调生活的是赌博、吸食或沉溺于女色这些放纵行为。由此可见，BB视讯官方入口白人社会的偏见一方面源于西方中心主义，另一方面也与早期“苦力”的不良嗜好有关。20世纪80年代华裔戏剧对 “苦力”的纪实与虚构，既揭示了移民史的历史真相，又呈现了艺术化的华裔形象。
华裔戏剧叙事题材呈现多元化形态。“苦力”的故事虽然仍出现在下一个十年的华裔戏剧中，例如，华裔剧作家张家平（Ping Chong）的戏剧《中国风》（Chinoiserie, 1995）也以纪实手法呈现了“苦力”工作生活的诸多细节，比如旅资信贷、华工在美国修建第一条横贯大陆的铁路等。然而，由于时代环境的变化，在20世纪90年代的华裔戏剧中，“苦力”已非叙事的重心，只是串起历史事件的中介，用于探讨中西方的关系问题。
其次是20世纪90年代华裔戏剧中“新移民”的叙事隐喻。这里的新移民主要指1943年之后移民至美的华人。宋美龄于1942年11月开始她的美国访问，直到1943年7月才结束，在美国引起了广泛的关注和影响。美国政府于1943年12月17日废除《排华法案》，该历史事件被视为新旧移民的分水岭。新移民往往因时代环境之变而选择迁移，在他乡思故人，进退两相难，多少涂抹了社会化的悲壮色彩。
段光忠（Alice Tuan）的第一部戏剧《孙家子孙》（Last of the Suns, 1994）运用隐喻手法揭示了新移民的身心困境。剧中人物爷爷曾是蒋介石的部下，被尊为孙将军，一直沉浸于过往：“我只记得过去……在四川指挥五千军队。”[9]曾经戎马倥偬的爷爷后来定居美国，生活看似顺遂实则沉重，自我罪感和思念故土致其恍惚半生。爷爷晚年沉浸于古典名著《西游记》的幻象中，心陷《西游记》的文化时空，经常与孙悟空、猪八猪对话以解苦闷。比如，他向悟空倾诉：“我在加州这种庸俗的阳光下像腐烂的橘子皮。我们走吧，去那个地方，在那里我们成为一体。”[10]爷爷看似“胡言乱语”，实则是孤独的清醒者。“像腐烂的橘子皮”表明爷爷不适应、不喜欢新环境。“那个地方”隐喻充满回忆的故乡热土。 疏离感、孤独感和绝望感使爷爷渴望魂归故里和融于中华传统文化，然而历史和现实的扭结使其身心止憩于昔日“辉煌”和故土“神话”交织的时空。在某种程度上，爷爷是政治漩涡的祭品，也表现了个体生命的悲哀。黄准美（Elizabeth Wong）的戏剧《给一个学生革命者的信》（Letters to a Student Revolutionary, 1991）讲述了发生在1979至1989年间的故事，探讨了新移民法和族群问题。剧中人物凯伦算不上完全意义上的新移民，但这个戏剧形象建构于改革开放的社会背景里别有喻意，即“美梦”可以有，然而梦醒时分他才发现拥有的就是最美的。
最后是21世纪华裔戏剧中“ABC”的喜剧叙事。“ABC”是American-Born Chinese的缩写，这个术语带有一定的调侃意味，专指在美国出生的土生华裔，他们也被称为“香蕉人”。不同于第一代华裔，ABC们的生活境况和精神面貌发生了许多变化，比如诉求个人价值，参与政治文化活动，甚至在联邦和地方政府担任要职。 因此，这个时期的华裔具有不同于以往的时代新貌，在作品中往往以喜剧形式呈现。
余秀菊（Lauren Yee）的《余家之主》（King of the Yees, 2017）是一部半自传体喜剧，描述了华裔余家参与政治选举的情形，如作家所言，“很多都是真的，但很多都只是一种线]。该剧围绕第二代华裔拉里及其女儿劳伦展开叙事，拉里二十余年来一直积极支持加利福尼亚州参议员余胤良博士，称之为“我们的政治机器”和“社区机器”，呼吁唐人街的居民一起投票支持余博士竞选国务卿，从而引发了一些啼笑皆非的事情。黄哲伦的《黄面孔》（Yellow Face, 2007）则是一部以他自己作为主角的半自传体喜剧，讲述了美国政府调查那些为总统竞选捐款的人，因为他们认为“外国人试图影响选举——那些姓‘李’或‘王’的人”[12]。这些富有讽刺性的事件表明，“ABC”已然将自己视为美国社会的一份子，他们以轻松姿态和高昂情绪参与社会活动和政治事务，身先士卒，虽败犹荣，追求自我身份和社会认同。
21世纪华裔戏剧还触及了文化生活和族群问题，蕴含讽刺和反思。黄准美的话剧《中国娃娃》（China Doll, 2005）展示了第三代美籍华裔影视明星黄柳霜（1905—1961）的演艺生涯。黄哲伦的《黄面孔》呈现了第二代华裔DHH等人的社会文化生活。余秀菊的改编剧《清朝中国人》（Ching Chong Chinaman, 2009）增添了21世纪的时代特征，即当代“模范少数族裔”的世纪新梦与焦虑现象。剧中17岁的苔丝狄蒙娜取得近乎完美的GPA和SAT成绩，准备提前申请普林斯顿大学；15岁的弟弟厄普顿正在紧张备战“魔兽世界”的国际竞技锦标赛。该华裔家庭虽然已经获得经济上的成功并融入了主流社会，但是剧中通过穿插契约华工的场面叙事，讽刺了“模范少数族裔”的道德虚伪，表现了以厄普顿为代表的新生代华裔的冷漠形象。
综上所述， 20世纪80年代以来的华裔戏剧以纪实加虚构、意象隐喻、喜剧讽刺的艺术策略呈现了华人的历史境遇和现实境况，反映了华裔的命运起伏和族群生态。不同时期的华裔戏剧所关注的内容各有侧重，无论是审视华裔的经济状况，追寻华裔自我价值，还是关照华裔族群生态，都指向华裔生存和族群认同的整体层面。这体现了主体对生命价值、精神理想和华夏文明的沉思与赓续，增强了华裔戏剧的审美张力和认知意义。
华裔身份与生存境遇一直都是华裔戏剧叙事的重要主题，而他者则是这一主题的突出标识。他者是指主体性自我以外的存在。通过探讨主体与客体、自我与他者之间的关系，我们可以分析这些关系如何影响个体的发展及社会认知的形成，例如他者身份的构建。学者乌利乌斯·罗斯塔斯（Iulius Rostas）指出：“当有一个重要的‘他者’可以进行有意义的比较和区分时，身份才有意义。”[13]也就是说，他者只有在主客关系的比较中方能确立其身份价值和生存真相，这是华裔戏剧批评研究的一个重要视点。纵观美国历史，虽然不同时期的美国政府对华裔的态度在友好与敌视之间波动，但由于恐华、黄祸等观念的影响，华裔被视为他者，这一现象是显而易见的，导致了华裔形象的误读和异化状态的夸大。
首先，华裔因“他性”（otherness）特征被凸显而遭遇特殊对待。他性是指他者属性，用以描述个体或群体之间的差异或异质性，指向对他人、陌生或异类的认知理解。20世纪80年代华裔剧作家笔下的华裔形象相对于白人社会而言自然具有他性特征，然而白人有意凸显甚至放大华裔的他性特征，不仅使他们陷入非常之境，而且强化了白人社会对华裔的偏见和差异认知。《纸天使》以纪实笔法展示了早期移民往往要经历天使岛般的“魔鬼关”。他们受到移民官种种盘问和刻意阻挠，比如，移民官询问申请人的母亲是否裹脚，有多少级阶梯通往其家门口等等，试图通过这些荒谬问题凸显劳工的他性，以此作为拒绝其入境的借口。有人甚至因为他们的他性被折磨致死，例如，剧中人物陈光被拘留并遭受折磨，最终选择了自缢。典狱长报告说：“厕所不通风。地上没有排水沟，尿液和粪便浸透了木板……即便只是短期居住，这些房间也因为恶臭和害虫不适宜居住。”[14]很显然，即使是白人监狱长也有些于心不忍，他认为被拘留者被当作动物对待，甚至还不如动物。早期移民境遇之悲惨，很大程度上归因于他们作为华裔所具有的他性特征。
人们知晓这种不寻常的生存境遇，也就了解了移民史和美国史的一些真相，从而更容易理解早期移民的矛盾心理及怪异行为。例如，他们会在墙上刻下聊以的打油诗——“拍拍大腿唱首歌/大伙说我没老婆/他们的笑话不会久/我去旧金山买三个”[15]，以表达他们的失望、思乡、孤独和沮丧。他们在痛苦万分、发泄苦闷的同时，也在寻找安慰、憧憬未来。华裔剧作家叶祥添（Laurence Yep）的戏剧《偿还华人》（Pay the Chinaman, 1987）中的骗子认为来美国是“一场豪赌，我们周围都是白人恶魔”[16]。他以自身经历警告年轻人别去海滩， 然而儿子不听劝告，还是去了海滩，最终被白人杀害。早期移民虽然对美国感到沮丧和失望，但仍对未来充满希望。即使因他性遭受白人欺压，他们仍勇敢面对挑战，“明知山有虎，偏向虎山行”，人性的复杂性和生命的坚韧织在一起。
其次，东方情调影响了白人看待华人的视角，导致了误解。东方情调源于早期欧美观众对舞台上“假黄面孔”的认知接受，即白人演员留着长辫子，皮肤化妆成黑色，改变眼形，身穿戏服等，制造出类似亚洲人的舞台幻觉。[17]所谓的异国风情，实际上是一种由白人社会创造的概念，它充满了对东方文化的好奇心和自我沉迷，将东方文化简化为一种满足白人社会猎奇心理的情调，从而形成了对东方文化的片面理解和他者化的描述。黄哲伦的半纪实体戏剧《蝴蝶君》（M. Butterfly, 1988）典型表达了这一观念。故事原型是法国前外交官伯纳德·布尔西科和中国京剧表演艺术家时佩璞之间的传奇婚恋经历，剧中人物被虚构为勒内·加里马德和宋丽玲。宋丽玲本是男儿身，兼有京剧表演者和间谍的双重身份，他为了获得法国外交官加里马德的信任，便假扮成一位温婉柔顺的东方女性。加里马德与宋丽玲见过几次面后便觉得她“表面大胆直率，但内心却害羞胆怯”[18]， 于是他笃定自己已十分了解中国人，“东方人只想与那些最具强力和权力的人在一起，……东方人永远顺从强力者”[19]。宋丽玲的刻意做作又进一步强化了加里马德对华人形象的误读——害羞、胆怯、软弱、低眉顺目，这正是加里马德“欣赏”宋丽玲的缘由。其实，加里马德并非“欣赏”宋丽玲这个人，而是迷恋于东方主义观念建构的异国情调和他者想象。东方主义是一种“西欧和北美话语体系，西方以其优势地位对近东和远东施加思想和行动的限制……西方将东方定义为一个外来且陌生的‘他者’ ”[20]。这与加里马德的思想观念如出一辙——好的本地人能为白人服务，坏的本地人则是反叛者。加里马德以东方人指代中国人，东方情调的他性特征加强了白人至上主义者对中国人的误读。虽然宋丽玲是地道中国人而非华裔，但在华裔作家黄哲伦的笔下，其形象既满足了白人社会对东方异国的猎奇和想象，又表现了中华民族的“他者”特征。
最后是“自我亦他者”的自觉认知和关系建构。社会环境和生活条件的改善为华裔戏剧创作带来了新的课题和挑战，尤其是“自我性/自主性”问题成为华裔作家及文学艺术探讨的焦点。剧作家兼导演张家平就很清楚“第一代华裔美国人，尤其是广东人，与亚洲有着深刻的联系”[21]。剧作家赵健秀认为张家平是“剧作在纽约上映的第一位亚裔美国人”[22]。在某种程度上，张家平所拥有的成功自我，并不是他自身的意识产物，而是“他者”的意识产物——在白人视阈或同行视阈的关系情境中构建起来的。张家平的戏剧风格介于亚裔戏剧和欧美实验戏剧之间，诉求于诸多审美跨界，比如把广东粤剧和先锋戏剧融为一体，着重探讨他者、错位和异化问题，尤其是外来者和他者现象，在戏剧中呈现了“自我即他者”的自我认知和建构命题，《中国风》即是其代表。该剧标题与主题颇为吊诡，实质上凸显了自我与他者的相互建构关系。剧作家认为“18世纪的‘中国风’一词指的是一种精心制作且非常流行的装饰艺术风格，反映（或被认为反映）了中国人的审美观”，而它后来的意思扩展为“中国出口的商品，既不代表真正的东方也不属于西方，而是两者奇怪的副产品”。[23]从“中国人的审美观”到“两者奇怪的副产品”的变化过程即是自我与他者的双向建构过程。
在当今全球化语境下，东方文化与西方元素的融合在某种意义上标识了自我与他者互相成就的新姿态，未必就是不伦不类的文化怪胎，比如《中国娃娃》中的华裔女明星黄柳霜，被誉为中西合璧的时尚达人。她作为首位优秀华人女性，被美国造币厂选为2022年发行的25美分硬币上的纪念人物。实际上，剧中的黄柳霜属于典型的边缘人，该剧可谓她的日常速写。边缘人是指“夹在两个世界或文化之间，游离于两者之外，不属于任何一个群体的成员，因此常常感到困惑和迷茫”[24]。黄柳霜从小便以他者定位自我，渴望变得金发碧眼和融入白人社会，然而黄柳霜终究不是完全的美式女孩，她在美国和中国都未找到自我，“在那里，他们认为我太‘白人’化了，不会讲中文；而在这里，我又被认为太‘黄皮’了”[25]。很显然，黄柳霜一度处于中西文化的夹缝中，然而睿智的她在演艺过程中结合东方神韵与西方时尚，逐渐建构了独特的自我，最终在好莱坞拥有一席之地。
族群认同是多维度、多层面的动态建构过程。学者简·菲尼和安东尼·翁在《民族认同的概念和尺度：现状与未来》中指出，族群认同最基本的要素是自我归属感，即将自己视为特定社会群体的成员，只有铭记自身渊源，方能与环境相得益彰，在这个过程中，“情感倾向或归属感” 是最重要的。[26]它“与对族群的肯定密切相关，无法分离，即对群体的情感倾向必然伴随着归属感和积极的感觉”[27]。也就是说，“自我归属”和“情感倾向”是族群认同的两个重要维度，它们契合了20世纪80年代以来华裔戏剧的叙事主题，即华裔戏剧在中外的不同文化时空里呈现了主体的自主意识及积极或消极的情感向度，且随着时代环境和社会发展而起伏流转，指涉了族群认同的动态变化。
（一） 基于生存需求的归属渴望20世纪80年代，里根总统执政时的美国社会呼吁建立“色盲社会”——多元文化社会，出现了不再定义种族的新变化。基于该社会语境，许多剧院开始排演华裔戏剧，以文学审美解构或重构美国历史。剧作家笔下的早期华裔劳工，在生存的压力下，对于自我归属有着不同的取向，他们或是寻求认同，或是遭受放逐。
林小琴的《苦甘蔗》融合了现实主义和表现主义，可谓探讨早期华裔劳工族群认同问题的代表之作。故事发生在1882年夏威夷的卡胡库甘蔗种植园，讲述了李泰和四位青年男性之间的故事。砍蔗工金素将于九个月后成为自由人，他在第七幕向李泰诉说：“在这里虽然没有挨饿，但像牛一样为别人开荒刨土，过不上正常人的生活。”[28]在残酷的生存环境中，金素体会、比较了中西生活的差异，内心隐藏着对归属的渴望。他在第十一幕对种植园监工福明的指责表明了对族群认同的积极姿态：“中国人离开自己的祖国，不应该忘记自己是谁。”[29]林小琴的另一部戏剧《纸天使》的场景设于1915年旧金山湾天使岛移民拘留中心，讲述了早期移民的苦难经历，以戏剧文学的形式谴责了1882年禁止华人入境并剥夺华人公民身份的《排华法案》。该剧主人公陈光在美国生活工作四十年后，返回中国以便携带妻子一同赴美，但被移民中心的官员盘问并阻拦。当移民官询问陈光为何要回到美国时，他回答：“我回来，因为这是我的家，我老了会被埋葬于此。”[30]很显然，陈光在异国他乡的生活有了保障，新环境促使他改变自己的身份认同，他开始认为异国是他真正的归宿和家乡。这种认知是基于生存需求的自觉选择。然而，从族群认同的角度来看，这体现了一种消极的情感倾向，相当于对原有族群认同的放弃。黄哲伦1986年创作的半纪实独幕剧《乌鸦高飞》（As the Crow Flies）展示了族群认同的抗拒现象。剧作家以祖母为原型，描述其心无归宿的生命历程。祖母最初住在中国，后来迁至菲律宾的马尼拉，再后来去美国与子女们生活在一起。她说：“我们生来就是在旅行，一生都在旅行。我没找到家，我知道没有家。”[31]祖母所言虽然具有形而上意味，但从族群认同角度而言，这是一种消极的族群意识，究其缘由，主要源于颠沛流离的生存状态，可谓另一种意义上的归属渴望。
（二） 自我意识的觉醒与回归在20世纪90年代，美国的文化环境相对宽松，以及90年代末期西雅图戏剧创作研讨会的重要议题——“谁在为亚裔进行戏剧创作和创作什么”“跨文化戏剧的新形式”“亚裔剧院如何应对日益变化的亚裔生活”[32]，皆为华裔剧作家们提供了创作契机。他们或继续进行华裔寻根，或聚焦日常生活，或探析社会心理机制，总体来看，这些作品在主题上超越了20世纪80年代的华裔戏剧，朝着主体的自我意识层面深入拓展。
黄准美的《给一个学生革命者的信》彰显了自我意识觉醒和回归的动态过程。华裔女孩比比在美国出生长大，一直难以确定自我归属和族群认同。她给中国女孩凯伦写信诉说：“西海岸，东海岸，没有一个地方感觉像家，家甚至感觉不像家，无论我走到哪里，我都会问自己‘我是谁？’‘我该如何融入？’。”[33]比比的困惑与纠结恰恰标识了身为华裔的她有着清醒的自我意识，通过自我身份追问和建构族群认同。当朋友凯伦去世后，比比痛而醒悟，意识到自己的身份，认定自己是中国人。尽管比比只去过中国一次，她对中国的族群认同感并不十分强烈，但她探寻自我归宿的意识显得尤为珍贵。段光忠创作戏剧 《孙家子孙》时自述：“我在有着中国价值观（从节俭到忍耐）的家庭中长大，在美国学校接受教育（从有趣到自由）。当我脚踏一地，另一只脚踏在与之相悖的一块地面上时，我很不舒服。”[34]“很不舒服”促使剧作家塑造了一些在挣扎中反思的人物形象， 比如剧中爷爷的孙女特维拉，她是一位24岁的滑冰运动员，代表美国队参加国际比赛时出现失误，自此迷失方向，离群索居五年，最终选择服药自杀。幸运的是，爷爷及时发现并救了她，帮助她恢复记忆并重建生活的信心，特维拉终于找回迷失的自己。很显然，“爷爷”具有隐喻性，于特维拉而言，他就是一座赓续民族文化和坚定人生信念的桥梁。她深深领略到中国文化的魅力和博大，最终在自我意识与族群文化的融合中找到生命的真谛。
（三） 文化选择的自主性2000年美国政府颁布的《21世纪美国竞争力法案》使外国人才更容易留在美国，亚裔人口显著增加；21世纪美国非裔总统巴拉克·奥巴马任职期间在很大程度上改善了种族关系和对种族的认知评价。这些都为华裔戏剧的发展带来了契机，如学者李爱瑟（Esther Kim Lee）所言：“新的千年标志着亚裔戏剧新时代的开始。”[35]21世纪的华裔戏剧除了继续关注自我意识与归属感之外，还拓展到了文化融合与文化选择的多个层面。
《黄面孔》探讨了主体在族群认同建构过程中的抗争精神和文化自信。这是一部以20世纪末的真实事件为基础创作的“皮兰德娄式”喜剧，该事件即亚裔戏剧家抗议白人演员在音乐剧《西贡小姐》中扮演亚洲人角色——越南皮条客，也就是说，亚洲角色应由黄种人扮演，正如剧中人物所言：“亚洲人一直被讽刺着，甚至被剥夺了扮演自己的权利。这是美国新的一天，我们正在进入20世纪90年代，从现在开始，之前的一切都该停止了。”[36]在新千年全球化语境下，亚裔美国人有信心为自己的社会文化权利而战，事实上抗争也取得了成效。《黄面孔》采用“戏中戏”结构，讲述一位白人演员转型为亚洲人的故事，以提升观众参与感和反讽张力。角色DHH让白人演员马库斯在其闹剧《颜值》（Face Value）中扮演亚洲人主角，试图以亚洲人的身份被大众接受。为了掩饰其白人演员的身份，剧团想方设法让观众觉得马库斯只是外表看上去像白人的亚洲演员，并非真正的白人。究其逻辑，一方面因为马库斯的父亲是西伯利亚犹太人，另一方面则是因为价值观的改变，“这是一个新的世界。这个国家人口结构变化如此之快——有时我们认为只有白人才能适应，但我们也必须开始以不同的方式思考”[37]。新世界赋予了人们新的文化自主和选择权。马库斯在参加了许多亚裔社区的活动后，找到了家的感觉。尤其是来到中国，听了东方音乐《大歌》之后，他发现那浑厚的音乐和自己的复杂人生经历相契合——皆来自异乡。因此，他在内心深处开始认同自己是一个完整的亚洲人，而非白人，“永远不要让任何人告诉你，你长什么样你就是谁，这是我们必须要克服的局限性”[38]。简而言之，族群认同不应由外表来定义，它完全可以随着内外因素的变化而改变。文化选择体现了主体的自主性和自觉性，这种“角色”转换大胆挑战了以往时代的族群固化观念，成为21世纪华裔戏剧最引人注目的艺术策略和叙事主题。
通过对1980年以来华裔戏剧不同叙事类型及人物形象的考察，我们可以发现华裔的生存境况和族群认同受历时性的纵向维度、社会性的横向维度，以及主体的内在感受的影响。也就是说，华裔戏剧中的身份归属和族群认同关联着民族自信、文化精神、价值观念、语言媒介、内外宇宙等诸多元素，而“他性”特征则是这一切的焦点和枢纽。族群归属感具有主观性和内在性，它是主体自身的自然表达和内心感受；而族群他性具有客观性和外在性，它被社会中的其他人所感知，主要由外部因素强加给主体，从而形成了自我的他者认知。归属感是关联自我的一个概念，而族群他性则超出了主观的制约，尽管个体从内心深处渴望成为某个族群的一部分，但仍可能被该族群视为他者。此外，族群认同随着时间的推移而构建，并随着时间和社会的变化而变化，因此20世纪80年代以来的华裔戏剧大概每隔十年就会出现不同的叙事面貌和主题价值。
《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。
《戏剧艺术》是一份建立在同行专家匿名评审制基础上的学术期刊。本刊欢迎戏剧理论、批评及相关问题研究的来稿。内容希望有新材料、新观点、新视角，尤其期盼关注当前戏剧实践、学理性强的力作。来稿篇幅在万字左右为宜，力求杜绝种种学术不端现象，务请作者文责自负。所有来稿请参照以下约定，如您稍加注意，则可减轻日后编辑的工作量，亦可避免稿件在编辑与作者之间的反复修改，本刊编辑部工作人员将不胜感激。
需要特别提醒的是：本刊不接受批量投稿（半年内投稿数量大于1则视为批量投稿），更不可以一稿多投。
本刊审稿时间为3-6月，审稿流程含一审、二审、三审、外审等，最终结果有退稿、录用两种情况，其他皆可理解为正在审理中，敬请耐心等候。如有疑问，可致函杂志公邮，编辑部将在7个工作日内予以回复。
本刊从未以任何形式、任何理由向作者索取版面费、审稿费等费用，若发现类似信息，可视为诈骗行为。本刊已许可中国知网等网站或数据库以数字化方式复制、汇编、发行、传播本刊全文。本刊支付的稿酬已包含相关机构著作权使用费，所有署名作者向本刊提交文章发表之行为视为同意上述声明。如有异议，请在投稿时说明，本刊将按作者说明处理。
3.内容摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自足性，篇幅为200-300字。
5.注释和参考文献：均采用页下注，每页重新编号。格式如下（参考2020年以来我刊）：
（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省，请注意各注项后的标点符号不要用错）：
③ [论文集中的析出文献]析出文献主要责任者：析出文献题名，论文集主要责任者：论文集题名，出版地：出版者，出版年，页码。
⑤ [学位论文] 主要责任者：文献题名，学校、科研机构博士学位论文，答辩年份，页码。返回搜狐，查看更多
